Contra la mitificación de los poetas. Tres casos nicaragüenses

 

De los poetas solemos recordar una anécdota, una fotografía o una desgracia antes que las horas pasadas frente a la página. No sé si me equivoco, pero a veces pienso que algunos escriben porque no encuentran otra forma de existencia que la palabra poética. Viven y respiran por ella. Padecen ese germen pulsional cuyo origen desconocemos y que los obliga a permanecer durante horas trazando líneas que acaso lleguen a convertirse en un poema. La mayoría de esos intentos termina en la papelera de reciclaje o permanece olvidada en un cuaderno: versos que una noche parecieron contener una revelación y que, releídos meses después, apenas conservan el rastro de lo que quisimos decir. El poema que llega al lector ha borrado las vacilaciones y las versiones que hicieron posible su existencia.

Esos poetas sufren la poesía. No empleo la expresión en el sentido romántico y un poco patético del escritor melancólico que llora al recordar su infancia y encuentra en cada crepúsculo una ocasión para exhibir su tristeza. Pienso en el ejercicio consciente de esculpir un verso hasta lograr que sonido y sentido borren las huellas del artificio y dejen únicamente el efecto deseado. De esa lucha tenemos pruebas. Darío escribió: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”; Carlos Martínez Rivas, al recordar cómo Joaquín Pasos elegía “el adjetivo, / la palabra, y el verso”, afirmó que “hacer un poema era planear un crimen perfecto”; Francisco Ruiz Udiel declaró: “Escribo porque estamos hechos de palabras, y creo en ellas”, y aseguró haber inventado “una nueva verdad con las palabras”. Darío persigue una forma que se le escapa, Martínez Rivas prepara un crimen verbal y Ruiz Udiel fabrica mediante el poema una realidad donde habitar. Los tres sabían que la sensibilidad, por sí sola, no ejecuta el poema: hacen falta oído, paciencia, disciplina y una fe acaso ingenua, pero necesaria, en el lenguaje.

Frente a ellos, hay escritores más interesados en figurar como poetas que en escribir poesía. Cultivan la pose, la melancolía ensayada y las frases destinadas a la posteridad. Quieren ser recordados como poetas, aunque no siempre estén dispuestos a entregar sus noches a la búsqueda de la palabra justa. Sueñan con la imagen que otros levantarán después de su muerte o, mejor todavía, mientras continúan vivos. El poema, si es que existe, apenas constituye un accesorio de esa puesta en escena: un lugar donde se llora para conmover y se reproducen las señales que la sociedad identifica con el artista. Basta con parecer poeta, ponerse una boina y llevar un libro bajo el brazo: una performance menos fatigosa que escribir un buen poema y, por lo general, más fotogénica. 

Lo irónico es que son quienes entregaron su vida al rigor de la palabra los que terminan convertidos en mito. Llegan al altar y comienzan a alejarse de nosotros como autores. La complejidad de la obra se vuelve entonces en estorbo porque contradice la imagen que habíamos fabricado de ellos. Por eso aprendemos a admirarlos, citarlos y ovacionarlos mientras sus libros permanecen cerrados. Roland Barthes escribió que “darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura”. La biografía ofrece precisamente ese seguro: una vez conocidos el sufrimiento, el alcoholismo, los amores o la muerte del escritor, cada verso encuentra su explicación. Aquí está el trauma, allá la pérdida, más adelante el anuncio de la catástrofe. El lector reconoce al hombre que buscaba y sale satisfecho, aunque quizá todavía no haya encontrado el poema. El mito exige certezas; la literatura conserva un poco de resistencia por su naturaleza ambigua.

La mitificación del poeta conduce a dos extremos nacidos de una misma incapacidad para leer: la idolatría y el odio acérrimo. El idólatra se acerca dispuesto a encontrar únicamente grandeza; el detractor abre el libro con la esperanza de hallar una prueba que le permita derribarla. Uno convierte cada verso en reliquia; el otro examina las grietas de una estatua que lleva demasiado tiempo deseando derribar. Ambos decidieron de antemano quién es el poeta y cuánto vale su obra. La lectura, ese encuentro donde todavía podrían ser contrariados, se vuelve solamente un trámite.

Con Rubén Darío este proceso alcanzó en Nicaragua su forma más completa. Darío es un escritor, pero también una institución, una fecha, una estatua, una ciudad, el nombre de escuelas, calles, teatros, premios y celebraciones. Está en todas partes, y esa omnipresencia produce la ilusión de que lo conocemos. Basta haber aprendido “Sonatina” o recitar en las reuniones "Lo fatal" y repetir que renovó la lengua española para sentir que la deuda quedó saldada. Desde niños heredamos un glosario: la princesa, el azul, los jardines, las piedras preciosas, la musicalidad. Después nos informan que fue el padre del modernismo y uno de los grandes renovadores del castellano. Ambas afirmaciones son ciertas, pero la repetición las ha vaciado de asombro. Decir que Darío renovó el idioma debería llevarnos a escuchar cómo le dio una nueva respiración al verso y provocó que el español sonara distinto. 

Conozco a algunos autores de mi generación empeñados en desmontar lo que llaman el falso ideal de la universalidad dariana. Van por Facebook negando cualquier indicio de genio en el autor de Azul... Lo evalúan con ojos contemporáneos, le exigen que responda a nuestras sensibilidades y lo sientan frente a un tribunal cuyas leyes y normas estéticas fueron redactadas más de un siglo después de sus libros. Darío admite la discusión, como cualquier escritor. Podemos señalar páginas envejecidas, contradicciones y poemas que ya no producen el deslumbramiento de sus primeros lectores. Lo curioso es que estos nuevos fiscales tampoco parecen demasiado interesados en leerlo. Sustituyeron la reverencia por el desprecio y conservaron intacto el mecanismo del mito: continúan enfrentándose a una imagen. Quien lo idolatra afirma que todo cuanto escribió es genial; quien lo aborrece sostiene que su prestigio es una impostura chovinista. Entre ambos extremos queda una posibilidad menos atractiva: situarlo en la historia de la lengua, reconocer sus logros y admitir que parte de su obra ha envejecido.

La universalidad tampoco significa que un autor deba resultar cercano a todos los lectores y en todas las épocas. Ninguna obra sobrevive de ese modo. Cambian el gusto, las ideas de belleza, las formas de escuchar el verso y hasta la paciencia con que entramos en un libro. Darío puede parecernos lejano en unas páginas y sorprendentemente actual en otras. Su alcance se mide también por la transformación que produjo, por la cantidad de escrituras que fueron posibles después de él y por la conversación que todavía provoca. Negar esa historia porque un poema ya no nos conmueve confunde el gusto personal con el juicio crítico, una comodidad bastante extendida desde que las redes sociales convirtieron cada preferencia en veredicto inapelable.

El Darío convertido en piedra resulta más manejable que el escritor de contradicciones y mudanzas. La estatua permanece quieta; pero su escritura cambia de registro. Junto al poeta de las princesas están el cronista de las ciudades modernas, el observador político, el viajero, el escritor erótico y el hombre aterrorizado por la inminente muerte. El mito prefiere un puñado de atributos aptos para los aniversarios. Nos acercamos entonces como quien entra en un mausoleo: bajamos la voz, repetimos las fórmulas aprendidas y procuramos no tocar nada. Darío merece algo más arriesgado que nuestra obediencia: lectores capaces de entrar en sus libros sin saber de antemano lo que encontrarán.

Carlos Martínez Rivas llegó al altar por otro camino. A Darío le corresponde el monumento nacional; a Martínez Rivas, la leyenda del poeta maldito. Su nombre circula acompañado por historias sobre el alcohol, el aislamiento, los desplantes, la pobreza, el orgullo y la severidad con que juzgaba a los demás. Antes de abrir La insurrección solitaria, muchos lectores ya conocen al personaje. La biografía prepara el terreno y proyecta sobre los poemas una atmósfera de condena, dificultad y genialidad. Seduce la imagen del poeta que se aparta del mundo y dedica la vida a corregir una obra siempre inconclusa. Es cierto: Martínez Rivas juró fidelidad a la insurrección y a la soledad. Su poesía, sin embargo, procede de un conocimiento profundo de la tradición, de una extraordinaria conciencia sintáctica y de su relación con la pintura, la música y la Biblia. El mito del malditismo explica muy poco de esa inteligencia verbal.

Una de las consecuencias de exaltar al individuo por encima de su obra es que la figura erigida a su alrededor ha engendrado un ejército de aspirantes a poetas malditos. Imitan la pose, la severidad, el desprecio por los otros, la fotografía con el cigarrillo y la expresión de quien parece haber descubierto que el mundo es indigno de su inteligencia. Algunos intentan reproducir también su estilo, empresa difícil cuando faltan el oído y la inmensa cultura que sostenían sus versos. Copian al poeta que se negó a copiar y convierten la insurrección en una nueva obediencia. Martínez Rivas había denunciado esa cultura transformada en pose. En «Memoria para el año viento inconstante» se burla de quienes aman la Música —con mayúscula, por supuesto—, desprecian «La múcura» y prefieren exclamar «¡BACH!» como si el nombre certificara sensibilidad y superioridad. Parte de su posteridad pronuncia ahora «¡CARLOS MARTÍNEZ RIVAS!» con idéntica solemnidad. Resulta mucho más sencillo imitar el gesto maldito que escribir un verso logrado o siquiera aprender a escucharlo. 

La mitificación no termina en la imitación: también engendra una reacción inversa, igualmente atenta al personaje y poco interesada en la obra. Algunos ven en Martínez Rivas a un individuo pernicioso, dominado por el alcohol, la soberbia y una negatividad capaz de contaminar a quien se acerque a sus libros. La poesía queda sometida entonces a una especie de control sanitario: conviene mantenerse lejos para no contraer la enfermedad moral del autor. El devoto transforma sus defectos en atributos del genio; el adversario los utiliza para invalidar sus versos. Ambos prefieren la biografía. «Hacer un poema era planear un crimen perfecto», escribió Martínez Rivas. Conviene recordar que el crimen ocurre en la página y no en la cantina. Su insurrección más duradera reside en la resistencia a la facilidad, al sentimentalismo inmediato y a la expresión previsible. La posteridad, sin embargo, ha sentido mayor curiosidad por el crimen imperfecto de su vida que por la precisión de sus poemas. Reconstruye las noches de alcohol, interroga a los testigos y deja el texto como prueba secundaria.

Con Francisco Ruiz Udiel el asunto se vuelve más cercano y delicado. Su mito no fue levantado principalmente por las instituciones, sino por el afecto, la memoria de sus amigos y la conmoción producida por su muerte temprana. Después de conocer el final de un poeta, los versos sobre la tristeza o la muerte adquieren otra gravedad. Leemos hacia atrás: cada imagen oscura parece anunciar algo, cada descenso se vuelve presagio, cada despedida contiene una intención descubierta cuando ya sabemos lo ocurrido. Alguien me ve llorar en un sueño parece ofrecernos desde el título una intimidad expuesta, el dolor de alguien sorprendido en su momento más vulnerable. La muerte ilumina retrospectivamente cada página y, al hacerlo, también puede cegarnos.

Alrededor de Ruiz Udiel no existe, hasta donde sé, una idolatría comparable con la de Darío o Martínez Rivas. Ha surgido, sin embargo, una tendencia que presenta la tradición sentimental como la forma más auténtica de la poesía. Desde esa perspectiva, cualquier escritura apartada de la exposición del dolor o la vulnerabilidad parece fría y artificiosa. Cuanto más visible es el sufrimiento, más verdadero se considera el poema; una lágrima bien situada termina funcionando como argumento crítico. Francisco no es responsable de esa simplificación. “No creo que un poeta necesite sólo de su drama para escribir”, afirmó; de hacerlo, se convertiría en “rehén de sus experiencias”. Leer toda su obra desde la muerte significa volverlo rehén del último acontecimiento de su biografía. Su “nueva verdad con las palabras” procede de una construcción donde la experiencia se mezcla con lecturas, símbolos, voces ajenas y vidas imaginadas. El yo del poema posee una biografía verbal; convertir cada verso en testimonio psicológico reduce las imágenes a síntomas.

En el extremo contrario están quienes le niegan cualquier importancia dentro de la tradición nicaragüense. Unos creen que la muerte temprana magnificó una obra que habría recibido menos atención en otras circunstancias; otros lo juzgan por la línea sentimental de sus imitadores. Para defenderlo se exagera su lugar; para atacarlo se reduce su escritura a una moda generacional o a una biografía interrumpida. Queda poco espacio para una pregunta más útil: qué poemas permanecen y qué aportó su escritura. No se puede negar que la emoción forma parte de la poesía, pero necesita forma, imaginación y oído. Un texto no adquiere verdad porque el autor llore dentro de él. El llanto puede conmovernos o volverse tan previsible como el cisne estetizado y la pose del maldito.

Tampoco conviene confundir emoción con espontaneidad. La poesía sentimental posee su propio rigor y puede alcanzar una complejidad tan grande como cualquier escritura intelectual o experimental. El problema aparece cuando el sentimiento queda exento de elaboración, como si la sinceridad garantizara por sí misma la calidad del poema. Ruiz Udiel trabajó con la fragilidad, la pérdida y el deseo, pero esas experiencias llegaron a la página convertidas en ritmo, imágenes y una voz. Sus imitadores pueden quedarse con el sufrimiento; sus detractores, con el prejuicio contra el llanto. En ambos casos se pierde aquello que vuelve poética una emoción: la forma que la separa del simple desahogo.

La idolatría y el odio se alimentan mutuamente. Cuanto más alto es el mito, mayor el deseo de desmentirlo; cuanto más violentos los ataques, más cerrada la defensa de los devotos. Darío se transforma en la universalidad que unos protegen y otros niegan; Martínez Rivas, en el malditismo que unos imitan y otros consideran moralmente repulsivo; Ruiz Udiel, en una sensibilidad emocional presentada como verdad única o rechazada en bloque. En medio de esta disputa, la figura del poeta se diluye y ocupa un segundo plano. El adorador se arrodilla; el detractor lanza piedras. En cambio, la lectura exige algo menos espectacular: permanecer frente al poema el tiempo suficiente para que contradiga toda nuestras certezas. Quizá por eso resulta más fácil levantar altares o derribarlos que abrir un libro.

Darío, Martínez Rivas y Ruiz Udiel encarnan tres formas de una misma operación: monumento, personaje y ausencia. La estatua oculta a Darío; la leyenda, a Martínez Rivas; la muerte, a Francisco. Tampoco se trata de expulsar la biografía de la lectura. En muchos poetas, la vida ayuda a comprender obsesiones, decisiones y circunstancias históricas, aunque deja de ser útil cuando se presenta como explicación suficiente. El poema contiene algo que su autor no pudo controlar por completo, una fuerza nacida de las relaciones entre las palabras. Allí comienza la libertad del lector. Desmitificar a estos poetas significa devolverlos a la página, donde el prestigio sirve de poco y cada texto debe sostenerse mediante su ritmo, sus imágenes y sus tensiones. Puede conmovernos, decepcionarnos o contradecir la opinión heredada. Quizá el mejor homenaje consista en dejar de repetir por un momento que fueron genios, malditos o suicidas, abrir sus libros y regresar a la forma que Darío perseguía, al crimen verbal que Martínez Rivas planeaba y a la verdad que Francisco construía con palabras. Un poema que late y tiembla ante los ojos del lector siempre será más incómodo que una estatua.